La mirada en Velázquez
A propósito de los paisajes de la Villa de Médicis
A veces la novedad es lo mismo mirado y visto -este matiz importa- de otra manera y así construir otra form. Cubismo dixit.
La sorpresa, por el contrario es salteadora. Se presenta con su trabuco y dice: Dónde vas gilipollas?
Entonces re-accionamos y la cara de gilipollas es nuestra.
Velázquez, nace a la pintura observando objetos en el taller sevillano de Pacheco. Una y otra vez mira, remira, compara, analiza, ejecuta. Precisión respira. Solo mira. Mira sin ver más allá de cuanto mira; es decir, mira cuanto ve sin verlo.
Cuando va a Italia, su pupila se dilata y entra la luz, lo delatan sus espléndidos torsos desnudos en Vulcano o en José. Con la luz comienza a ver. A ver de otra manera lo que mirando no ve. Aprende que tras la mirada está la luz, que no solo es matices para el color, sino un rumor que vibra, una canción susurrante que se posa en las figuras y las obliga al canto. Contempla el mirar de Tiziano o Tintoretto, la luz tonal del Sarto y el “sarto” viene a su mirar.
De repente está en la Villa de Médicis, maravilla de lugar. Mira, mira. El paisaje huele, soniquetea, susurra, habla. Él enmudece, murmura, qué es lo que ve mi mirar? Esto es locura, el paisaje tiene alma como el Rey o Sebastián. Cómo pintar la locura de cuanto ve mi mirar?
Su mirada abría las pupilas, contradiciendo a la ciencia, para que entrase más luz. Lentamente comienza a ver. Cambia la mirada, su enfoque, la profundidad de campo. Su mirada no es que se transforme en gran angular, sino en profundo angular. En penetrante mirar.
Qué hay tras las cosas. Qué en este lugar? Qué gravita en este espacio, qué silba el aire?
Como antes me preguntaba en ese Bobo de Coria o en el niño de Vallecas. Qué había tras esos ojos, en esas miradas, qué mundo iba en su vuelos? Cómo pintar sus miradas. Qué veían…?
Tenía que mirar y mirar viendo. Luego pintarlos. Qué difícil y qué inútil, pintar sin ver, aun cuando fuera pintar mirando (se decía).
Ahora estoy en Italia, en esta ciudad fascinante, y este recoleto espacio, este minúsculo recinto, apenas sombra de las fastuosidades romanas, qué me dice, qué me susurra, què hay en este espacio de tiempo detenido, cómo pintarlo, cómo pintar lo que estoy viendo. Veo lo que no veo. Qué es lo que veo?; primero fijarlo, luego pintarlo.
Aquí vuela un susurro, un canto silencioso por donde juega la luz, algo más que un paisaje, que unos árboles, que unos arrayanes; hay ecos, voces, olores, ritmos, la vida respira instante detenido en el espacio. Tengo que pintarlo. Comienzo a ver. Tengo que pintarlo… Tengo que pintarlo. Mañana traeré mis pinceles…
Ya estoy aquí. Cómo no me había dado cuenta. El paisaje también huele, también habla, también mira, tiene su propia voz, su propia luz, como los seres que pinto. Cómo no me había dado cuenta. Mirar no basta, hay que ver. Veo, veo. Ahora debo pintarlo. Con serenidad penetrante. Pintar lo que no veo, bueno, lo que veo tras lo que miro. Mirar viendo, he ahí el secreto.
El tiempo detenido. Pintar el susurro de tiempo que atraviesa este lugar. Un fragmento, un instante de tiempo. Tengo que pintarlo ahora que lo he captado. Captar el tiempo en el espacio, condensarlo, desmaterializar su fisicidad para vestirle de esencialidad. Que actúe la luz. Depurar para apurar. Ir al olor, al silencio, pintar el silencio, la vibración temporal de la emoción que me procura. Atrapar lo que se escapa, lo que sé viendo.
Ver lo esencial, lo esencial es ver, mirar solo no basta. He mirado y he visto. Desde ahora he de perseguir esencialidades, respiraciones, susurros, temblores. He de pintar los fantasmas que nos mueven, que mueven este paisaje. Fantasmas que no lo son que habitan y están presentes aunque sean escurridizos. Pintar lo escurridizo. Saber mirar para encontrarlo. Atrapar con pinceladas lo furtivo.
Ahora debo estar preparado para ver qué hay en el cuarto del Alcázar, qué pulula en su espacio, pintar que transita su silencio, cuando pinte Las Meninas, qué luces lo atraviesan, qué se cuentan, qué se hablan. Qué hay en ese gesto del dios Marte o en el rostro de Inocencio X. Qué hay tras las figuras, qué es el espacio, qué la luz, qué hay tras lo que miro y no veo. Ver, mirar. Quiero, necesito ver, seguir viendo lo que no veía, lo que aún no veo. Pintar con los ojos, con la cabeza, con el corazón? miro con mis ojos, pero ver con qué veo? Mas veo y quiero pintarlo. Pintarlo como lo veo, como lo veré.
Mañana pensaré en Las Hilanderas… tengo que seguir aprendiendo a mirar. Cambiar la mirada para poder ver.
Pese a todo, no hay mérito en Velázquez. En él está cuanto acontece. Mira y ve, porque puede y le es dado. Lo que nos es dado lo es y no puede ser de otra manera. Es lo que es, y eso es lo que le hace ser quién es: Velázquez, el de la otra mirada. Nació mirón y creció verón -hombre de ver hondón-. El flemático sin mérito. Hacer lo que se sabe como Velázquez es cabronada para otros y obviedad para sí mismo. Auscultador irredento del mirador desde donde se ve. La atalaya panorámica que percibe cuanto otros no vemos. El cabrón de turno. O sea.7jul11
domingo, 31 de julio de 2011
pedro sanchez: TEXTOS
Miró en el pabellón de la República
La importancia de algunas obras radicales en importancia creativa, en el pabellón de 1937 de la España republicana en la exposición de París, ha venido marcada por matices políticos. Habría que indagar cuáles fueron las circunstancias en qué circunstancias materiales les fue ofrecida su participación, sobre todo dos de las más significativas como era la escultura de Alberto Sánchez y el Payés catalán en rebeldía. De las que rodearon el encargo del Guernica hay abundantes datos.
La participación de Miró no puede desligarse de la amistad con Josep Lluis Sert, uno de los dos arquitectos. El propio Miró dijo que su participación se debió a que se sentía humanamente solidarizado con lo que representaba y que la ejecución “in situ” de ésta obra fue directa y brutal y fue realizada, según relato del propio Miró, sobre una superficie de conglomerado de gran calidad.
Sostengo que Picasso, a la sazón un creador ya con un bagaje internacional en continuo ascenso, su nombramiento como director del Prado (una aberración que solo se sostiene por las componendas propagandísticas del momento) orbitaba en sintonía con el grupo Bergamín, Renau, María Teresa, Alberti, todos ellos cercanos a la línea del PCE, hicieron que luego las repercusiones y secuelas circunstanciales del antifranquismo, relegaran, entorpecieran, obnubilaran el hecho de que una obra realizada in situ, con mayor premura, acabara siendo semisilenciada frente a la cada vez más mítica y excelentísima obra del Guernica picassiano. También influyó el hecho de su desaparición una vez acabada la exposición. Una obra, la del payés mironiano que contenía mayor radicalidad plástica, más novedad creativa que la propuesta de Picasso, pese a su novedad en presentar un hecho histórico. La extraña desaparición colaboró a su “enterramiento” injusto y lo mismo sucedía en escultura con la propuesta de Alberto, ahora en la entrada el Reina Sofía con una réplica.
Cuando se contempla sin prejuicios- historicistas-políticos o culturalistas, la obra de Miró sale engrandecida en su radicalidad plástica, en su rabiosa potencia creativa. Sus elementos formales son menos ambiciosos tal vez, al tratarse exclusivamente de un payes que grita, que lanza su furia contra la bastardía de la guerra a la que está siendo sometido el pueblo español, pero ello no resta un ápice a su fuerza y radicalidad plástica, a su enorme carga dramática.
Pero ahí queda, brutal, descompuesta, una figura revolucionaria más cercana a las posiciones políticas de los cnt-poum (no quiero decir con esto militancia alguna de Miró) que de la inteligente interpretación histórica más clásica picassiana. Ni siquiera el hecho de gris-blanco es suficiente argumento, que yo sospecho fue más premura que temporal que intención previa.
Por el contrario, Miró aborda desde el color y las formas radicales una nueva manera de construir un grito expansivo, terrible, desesperado. Ni la Monserrat de González, ni los fotomontajes de Renau, ni siquiera el Guernica, manifiestan esa potencia del enfrentamiento traducido en términos plásticos frente al crimen fascista. Miró realiza una figura potentísima, en línea con alguna de sus composiciones más expresionistas de esos momentos y deja una obra que sitúa la plástica del momento en un lugar más allá pese del expresionismo alemán y otras figuras destacadas del momento.
Sostengo pues que la obra que pintó Miro en el pabellón republicano no ha recibido el reconocimiento público de su bondad plástica, su brutalidad” creativa, su radicalidad formal. Sirva de pequeño homenaje. O sea.30JUL11
La importancia de algunas obras radicales en importancia creativa, en el pabellón de 1937 de la España republicana en la exposición de París, ha venido marcada por matices políticos. Habría que indagar cuáles fueron las circunstancias en qué circunstancias materiales les fue ofrecida su participación, sobre todo dos de las más significativas como era la escultura de Alberto Sánchez y el Payés catalán en rebeldía. De las que rodearon el encargo del Guernica hay abundantes datos.
La participación de Miró no puede desligarse de la amistad con Josep Lluis Sert, uno de los dos arquitectos. El propio Miró dijo que su participación se debió a que se sentía humanamente solidarizado con lo que representaba y que la ejecución “in situ” de ésta obra fue directa y brutal y fue realizada, según relato del propio Miró, sobre una superficie de conglomerado de gran calidad.
Sostengo que Picasso, a la sazón un creador ya con un bagaje internacional en continuo ascenso, su nombramiento como director del Prado (una aberración que solo se sostiene por las componendas propagandísticas del momento) orbitaba en sintonía con el grupo Bergamín, Renau, María Teresa, Alberti, todos ellos cercanos a la línea del PCE, hicieron que luego las repercusiones y secuelas circunstanciales del antifranquismo, relegaran, entorpecieran, obnubilaran el hecho de que una obra realizada in situ, con mayor premura, acabara siendo semisilenciada frente a la cada vez más mítica y excelentísima obra del Guernica picassiano. También influyó el hecho de su desaparición una vez acabada la exposición. Una obra, la del payés mironiano que contenía mayor radicalidad plástica, más novedad creativa que la propuesta de Picasso, pese a su novedad en presentar un hecho histórico. La extraña desaparición colaboró a su “enterramiento” injusto y lo mismo sucedía en escultura con la propuesta de Alberto, ahora en la entrada el Reina Sofía con una réplica.
Cuando se contempla sin prejuicios- historicistas-políticos o culturalistas, la obra de Miró sale engrandecida en su radicalidad plástica, en su rabiosa potencia creativa. Sus elementos formales son menos ambiciosos tal vez, al tratarse exclusivamente de un payes que grita, que lanza su furia contra la bastardía de la guerra a la que está siendo sometido el pueblo español, pero ello no resta un ápice a su fuerza y radicalidad plástica, a su enorme carga dramática.
Pero ahí queda, brutal, descompuesta, una figura revolucionaria más cercana a las posiciones políticas de los cnt-poum (no quiero decir con esto militancia alguna de Miró) que de la inteligente interpretación histórica más clásica picassiana. Ni siquiera el hecho de gris-blanco es suficiente argumento, que yo sospecho fue más premura que temporal que intención previa.
Por el contrario, Miró aborda desde el color y las formas radicales una nueva manera de construir un grito expansivo, terrible, desesperado. Ni la Monserrat de González, ni los fotomontajes de Renau, ni siquiera el Guernica, manifiestan esa potencia del enfrentamiento traducido en términos plásticos frente al crimen fascista. Miró realiza una figura potentísima, en línea con alguna de sus composiciones más expresionistas de esos momentos y deja una obra que sitúa la plástica del momento en un lugar más allá pese del expresionismo alemán y otras figuras destacadas del momento.
Sostengo pues que la obra que pintó Miro en el pabellón republicano no ha recibido el reconocimiento público de su bondad plástica, su brutalidad” creativa, su radicalidad formal. Sirva de pequeño homenaje. O sea.30JUL11
viernes, 29 de julio de 2011
pedro sanchez: TEXTOS
Un día sin mediar ardid, o medió?, en Valladolid, se me reveló un conjunto escultórico. Venía en plenitud plateresca, vaya gresca, de lo inconcebible en la doma parlante de la piedra, para exaltación condal con caudal. En una sala desubicada, marginalizada, pero allí entronada, atronadora, exultante, embriagadora, retadora, sobrecogedora, ensalzada (en sal y azada), colocada a nivel de la mirada, silenciosa, licenciosa, pecaminosa casi de tan gozosa. Adensando el espacio. Ruborizando el silencio la vi.
Apabullado mis ojos callaron-cayeron derrotados en una mano del magnífico conjunto escultórico del Santo entierro de Juan de Juni.
Una mano vista, mirada en la densidad de la emoción dolorizada. Estaba ahíta del cansino peso de la quietud vulnerable inerme e inerte de la muerte. Una mano viva de tan muerta.
Quedé conmovido, quieto –como movido- por aquella mano. Pensé que las manos persiguen mi recorrido plástico, mi peregrinaje artístico –Velázquez, Guayasamín, Seco, ahora Juan de Juni- Sin duda de todas ellas era la más muerta, la más viviente en su mortandaz.
Una mano emanando cansancio, fluyendo derrota, doliendo fracaso. Exhalando verdad de tiempo acabado, de susurro sin aliento, profundidad de vacío.
Allí, sin alharacas, sobreposada en vientre ya no cierto, en la certidumbre del no ser. Aplastada, vencida, fracasada en un dios amaderado, desenmascarado, humanizado, tocado del silencio final, del misterio silencioso de la nada, en la quietud irritante del no más y a otra cosa.
Lo profundo es el aire decía su convecino Guillén. En la profundidad del aire, de la profundidad del aire surgía, flotaba derrotada, descansaba por siempre una mano trampa, escarnecida, dolorida, entumecida, vencida, abandonada (¡Padre por qué me has abandonado!), tendida, abrumada en la nada, navegando en la brumosa sombra de lo ya no.
Mano fracasada en la ternura, en la textura tergiversada a la que se le negó, y se negó, el abrazo abrasante de la amante. Escamoteada, negada a un cuerpo apasionado para que un berbiquí de disloque ideológico, trastoque su renuncia al amor (¡horror y dolor!).
Rehundida, sin vida, tan viva en su muerte, su suerte vivida “morida”. Mano izquierda pecadora, anuladora, endemoniante, rechazable ¡tan adorable!
Junitallada, detallada, mano lágrima, mano tiempo, mano que fue mano y ahora es pura emoción emocionante, ensimismante.
La historia del arte en esa mano que no es mano a pesar de ser truculenta mano humana. Mano sufrimiento. Y a quién le importa un pimiento si es mano de abatimiento que en bolsa no cotiza ni un ciento?28JUL11
Apabullado mis ojos callaron-cayeron derrotados en una mano del magnífico conjunto escultórico del Santo entierro de Juan de Juni.
Una mano vista, mirada en la densidad de la emoción dolorizada. Estaba ahíta del cansino peso de la quietud vulnerable inerme e inerte de la muerte. Una mano viva de tan muerta.
Quedé conmovido, quieto –como movido- por aquella mano. Pensé que las manos persiguen mi recorrido plástico, mi peregrinaje artístico –Velázquez, Guayasamín, Seco, ahora Juan de Juni- Sin duda de todas ellas era la más muerta, la más viviente en su mortandaz.
Una mano emanando cansancio, fluyendo derrota, doliendo fracaso. Exhalando verdad de tiempo acabado, de susurro sin aliento, profundidad de vacío.
Allí, sin alharacas, sobreposada en vientre ya no cierto, en la certidumbre del no ser. Aplastada, vencida, fracasada en un dios amaderado, desenmascarado, humanizado, tocado del silencio final, del misterio silencioso de la nada, en la quietud irritante del no más y a otra cosa.
Lo profundo es el aire decía su convecino Guillén. En la profundidad del aire, de la profundidad del aire surgía, flotaba derrotada, descansaba por siempre una mano trampa, escarnecida, dolorida, entumecida, vencida, abandonada (¡Padre por qué me has abandonado!), tendida, abrumada en la nada, navegando en la brumosa sombra de lo ya no.
Mano fracasada en la ternura, en la textura tergiversada a la que se le negó, y se negó, el abrazo abrasante de la amante. Escamoteada, negada a un cuerpo apasionado para que un berbiquí de disloque ideológico, trastoque su renuncia al amor (¡horror y dolor!).
Rehundida, sin vida, tan viva en su muerte, su suerte vivida “morida”. Mano izquierda pecadora, anuladora, endemoniante, rechazable ¡tan adorable!
Junitallada, detallada, mano lágrima, mano tiempo, mano que fue mano y ahora es pura emoción emocionante, ensimismante.
La historia del arte en esa mano que no es mano a pesar de ser truculenta mano humana. Mano sufrimiento. Y a quién le importa un pimiento si es mano de abatimiento que en bolsa no cotiza ni un ciento?28JUL11
martes, 19 de julio de 2011
sábado, 2 de julio de 2011
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